中央美术学院读书 柯勒律治与明朝中国明代的视觉文化与物质文化

页数:336

定价:68.00元

装订方式:平装本

系列:开放艺术史系列

国际书号:9787108064080

【介绍】

《明朝》是一本富有创新性、可读性的史书。 通过丰富的图像和实物材料,呈现了中国历史上的一个文化高峰——明朝。 没有按年代顺序讲述帝王变迁,没有全面介绍明朝的人物和事件,没有勾勒出明朝兴衰的大致轮廓。 相反,它为现代读者进入明代历史提供了一套新颖的切入点:相关事件、停顿的概念、写作的地点和特点、娱乐、暴力和年龄的概念……我们甚至讨论明朝灭亡后的“明朝”,即明朝的图像和物体如何被重新排列和重新想象。 作者通过强调同一时期中国与亚洲其他地区的动态互动,对明代中国自给自足、与世界其他文明隔绝的观点提出了挑战。

书中使用的插图素材均选自世界各地的公共和私人收藏,包括大量书画、瓷器,以及武器、家具、服装、货币、丝织品、书籍和印刷品,以说明明代艺术文化的多样性。 作者还广泛研究了现代影像和创意资源。 明代作为中华文化资本的宝库,一直被反复分析和利用。 《明朝》为所有中国文化史研究者、近代早期世界相关的历史学家和艺术史学家以及对中国历史感兴趣的读者提供了多种启蒙资料。

本书源于作者柯勒律治2004年在牛津大学举办的八场“斯莱德艺术讲座”。作者的目的是让西方观众震惊,克服他们对明朝中国的任何先入之见,尤其是明朝中国本质上是静态的观点。并关闭。 事实上,明代产生的图像和物品极其多样和复杂,包裹着各种话语,为后人探索明代社会生活和文化提供了丰富的可能性。

【关于作者】

克雷格·克鲁纳斯(Craig Clunas)1954年出生于苏格兰阿伯丁,现为英国牛津大学艺术史系讲座教授,曾任维多利亚与阿尔伯特博物馆中国部高级研究员、策展人。伦敦。 自1994年起在萨塞克斯大学艺术史系和伦敦大学东方与非洲研究学院(SOAS)任教15年。1991年起陆续出版《生长的事物:物质文化与社会》著作有《雅债:文征明的社会艺术》、《近代中国的图画与视觉》、《中国近代的状况》、《鱼米之乡:明代中国的园林文化》、《中国近代的图画与视觉》、《中国艺术》 《大明:中国明代的视觉文化与物质文化》。

译者黄晓峰,中央美术学院人文学院副院长、副教授。

【目录】

致中国读者

介绍

第一章 中国明代的时间、空间和机构

第二章 坐行:方位文化与运动文化

第三章 街头言语:言语文化

第四章 中国百科全书中的图画:图像、类别与知识

第五章 娱乐、游戏和放纵

第6章 《玄武》:暴力文化

第7章 策杖秘境:老与死

第八章 余波:明代视觉文化与物质文化的来世

后记

评论

致谢

译者后记

【译者后记】

黄晓峰:走进柯勒律治的明朝

英国牛津大学中国艺术史教授克雷格·克鲁纳斯(Craig Clunas,1954—)是一位勤奋的学者。 他不断更新的学术出版物目录长达 21 页。 在英国学术界,他以每隔几年出版一本专着的速度。 最新一本书于2013年下半年出版,使他的专着数量达到两位数。 与此同时,中国学术界近年来也将他的十部作品中的七部引进大陆大学。 其中三本已正式出版,另有两本已翻译并预计出版。 还有两本目前正在翻译中。 近年来,国内出版界掀起了引进海外中国美术史作品的热潮。 除了美国学者詹姆斯·卡希尔(James Cahill,1924-2014)和美籍华人学者巫鸿之外,似乎没有什么热情。 已经有人可以超越他了。 如果考虑到高居翰已是耄耋之年、艺术史界的资深人士,而巫鸿几乎是半个中国大陆的故乡,那么大陆学术界对柯勒律治的热情似乎非常高。

尹吉男主编的三版《开放艺术史》丛书可以说是这股海外翻译介绍中国艺术史潮流的发起者和推动者。 收录了柯勒律治的两本书,分别是柯尔1991年出版的《龙武志:近代早期中国的物质文化与社会认同》和2007年出版的《明朝王国:明朝中国》。文化”。 前者是柯氏备受主流学术界关注的名著,后者则可以说是柯氏思想的集大成者。 作为《明王朝》的中文译者,笔者想借此机会谈谈我通过翻译这本书所体会到的柯勒律治的学术方法。

首先,我们先介绍一下这本书的大致内容。 本书正文共十部分,开头和结尾为“引言”和“结论”,中间八章。 前七章每一章都讨论了明代视觉文化和物质文化的一个方面,即时间、空间和人物的视觉表达(第一章),方向和运动的视觉表达(第二章),文化文字作为视觉图像的文化(第3章)、图像分类和知识分类的文化(第4章)、玩耍和游戏的文化(第5章)、暴力和武力的文化(第6章)、年龄的视觉表达、老、病、死(第七章)。 第八章论述后人对明代视觉文化和物质文化的理解、接受和阐释。 可以看出,书中讨论的内容非常复杂,每章选择的主题都尽可能具有可塑性。 因此,七种不同的题材虽然绝非明代艺术的全部,但它们确实是从视觉文化和物质文化的角度出发的。 从某个角度来说,它涵盖了大部分重要的内容。 科鲁格自己也有一个比喻。 他将这本书比作一幅长卷画上的八个段落。 虽然不是全景,但还是典型的。 因此,不要将本书视为“明代诸艺全史”。 科鲁格并不打算写一部将各种材料、形式和尺寸的艺术作品连接在一起的“艺术史”。 那么,我们虽然可以从书中找到很多熟悉的东西,或者说“你必须知道”的明代艺术品,但它可能只是对现有艺术史框架的“翻新”,很难做出更实质性的突破。 柯勒律治想做的,与其说是把明代艺术品编织进一个严格的历史体系,不如说是寻找各种明代艺术品和物品之间的关联性,并试图激活它们,让这些明代艺术品能够成为人们曾经的物品。观看、触摸、使用再现了明代人的视觉体验,从而展现了一个真实可触的明朝,一个可以与我们当下视觉体验对话的明朝。

柯勒律治刚刚六十岁,正值壮年,但他的学术生涯却已绘出漫长的轨迹。 在他的学术生涯中,《明王朝》一书占有十分重要的分量。 这不仅是他多年研究的结晶,也是连接过去和未来的纽带。 它有点像伦敦的国王十字车站。 这里是伦敦许多公交车的终点站,也是前往其他城市甚至其他国家的火车的起点。 之所以说是一本“集”,是因为从研究主题来看,他的另外九本专着中,有五本讨论了明代美术史的不同主题。 《大明王朝》算得上是他的代表作。 迄今为止学术思想的总结。 之所以说是另一个“中转站”,是因为柯勒律治通过《明国》一书,拓展了自己的疆域,大大拓展了自己的学术版图,触及了很多他今后可能继续深入研究的问题。 虽然很多他只是路过,但收拾山河还需要时间,占据学术制高点才是下一阶段的开始。 如果我们把他1997年的开创性著作《早期现代中国的图画与视觉》、《明代的图像与视觉》和《明朝:明代中国的视觉与物质文化》放在一起看,我们就会深刻地感受到柯勒热开拓新领域的勇气。

《近代中国的图像与视觉》的时间范围是“近代中国”,对于科尔来说基本上是明朝。 他讨论的核心问题是我们应该如何认识明代的绘画,以及明代人对图像、图画的认识。 或者说,图画在明代人的社会生活中扮演着怎样的角色? 无数的图画是如何传播和流传的,它们是如何被生产和复制的,它们是如何被观看和接受的,它们又如何影响了明代人们的生活? 柯勒律治并不是试图写一部“明代图像史”或“明代图画的新解读”,而是试图借助图画为明代人的眼睛了解明代的视觉体验,再传明朝人。 通过视觉体验了解明代文化。 从某种意义上来说,这本书就是十年后《明国》的雏形。 不过,这本书仍然主要在图片类别上发展。 虽然此时科勒奇已经运用视觉文化理论进行了新的讨论,但他只是简单地讨论了所谓的“视觉性”,而没有深入探讨。 步。 十年后的《大明王朝》,柯勒律治终于放手,直接讨论了视觉文化和物质文化的问题。 因此,《明王朝》一书所涉及的问题更加广泛和深入。 几乎所有的视觉现象和物体都在科鲁格的讨论范围之内,很难用传统的“艺术史”来描述。 他的宏伟理想是通过重新定位视觉艺术品和物品来重新定位明朝,乃至中国艺术和中国。

柯勒律治的野心是远大的。 虽然他的抱负还没有完全体现在他的著作中。 但他的方向一直都很明确。 即通过明代人们所见、所摸、所用的事物,再现明代的视觉习惯和文化习俗,从而构建出一种更贴近人们、更容易为不同文化背景的人所接受的共同情感。界。 我们所了解和掌握的明朝。 总之,他的方法就是尽力“见明朝所见,用明朝所用,思明朝所想”。

作为研究中国艺术史的年轻一代西方学者,科尔爬在了许多前辈学者的肩膀上。 如果与前人的研究进行比较,就能看到他的不同和新的想法。 我们可以将他与近50年来西方学界公认的最具创新精神的学者之一高居翰进行比较。 记得2009年柯勒律治受邀到中央美术学院艺术史系交流访问时,午休时我和他喝了一杯咖啡,趁机问他有什么想法高居翰的研究。 过了一会儿他说,高居翰对他的影响很大。 高居翰一直以中国画为研究对象。 而柯鲁格在进入中国艺术之初,并没有走绘画的道路。 柯勒律治的第一本广受好评的书,1991年的《长物:近代早期中国的物质文化与社会身份》,没有讨论中国绘画,而是讨论中国明代的物品,以及物品如何成为消费艺术品,如何流通和接受,以及它们对明代社会生活意味着什么。

从实物切入中国艺术史是柯勒律治的一个特点。 高居翰居住的美国,收藏有大量的中国字画,而科尔居住的英国,人们对中国字画兴趣​​不大,而对收藏陶瓷、漆器、服装等更感兴趣。项目。 柯勒律治的第一份工作是在维多利亚和阿尔伯特博物馆。 他在那里工作了十四年。 他每天上下班的时候肯定走过一排排展示柜,或者处理过仓库里的各种物品。 当他看到各种闪闪发光的漆器、家具、瓷器、玉器、字画、版画时,你可能会有一种想要和它们交谈的冲动。 如何从传世物品中了解古代中国,是科尔的疑问。 这直接导致他更加自觉地超越中国主流美术史方法和领域的局限性并做出新的思考。

事实上,在写完《长物》之后,科尔逐渐将注意力更多地转向了绘画。 当然,他在V&A的工作经历使得他对中国画的理解可能是从赝品和赝品开始的。 这是因为英国博物馆收藏的中国书画有相当一部分属于明清二流、三流画家的作品或者根本就是默默无闻的。 他们不受欢迎,也不被重视。 这些画与市场有关; 在科鲁格看来,它们是被消耗的物体。 那么,如何认识这些分布在世界各地博物馆的赝品名作或二三流中国画呢? 那些绘画杰作意味着什么? 换句话说,作为一个生活在20世纪的英国人,我们应该如何看待这些画作? 是通过风格还是其他方法? 他的做法仍然是将绘画视为物体,但它们是需要更多眼睛去把握的物体。

从某种意义上说,高居翰解释的是:什么样的画家是明代重要的画家,他们为何变得重要? 什么样的画作是重要的画作,为什么这些画作变得重要? 这是以绘画为主体的中国主流美术史中所讨论的。 科尔的解释是:为什么明代会产生这么多图画? 如此大量的图片是如何出现以及如何观看的? 它们在明代人们的生活中发挥了怎样的作用? 如果一定要用一句话来概括的话,高居翰的书让我们了解了明代艺术家的“手”及其绘画的价值,而柯勒律治的书则让我们了解了明代人的“眼”及其绘画的价值。对图片的要求。 。 高居翰的明代绘画史是由主流价值观认可的绘画组成的。 尽管他在书中提到了许多专业画家的画作或不知名的画作,但它们仍然是所谓的“杰出”画作,正如班宗华研究明代浙江画派和宫廷绘画的开山之作,题为《画家》明朝”。 柯勒律治写的明代图画基本上都是大众文化、通俗文化。 即使他提到杰出艺术家的作品,也被置于大众消费的网络中。 一个典型的例子是柯勒律治2004年出版的《高雅的债务:文征明的社会艺术》。作为对明代著名精英文人画家的个案研究,柯勒律治违背了古典美术史的写作方法,没有将文征明置于绘画史的语境,而是将他和他的画作置于日常语境中。 在生活的网络中,在这个网络中,文征明并不是预先把自己当成一个精英“艺术家”,然后去寻找灵感,沉浸于创作,而是一个生活在社会中,用艺术来经营自己生活的人。

柯勒律治并不是在写一部“绘画史”。 他的《近代中国早期的图像与视觉》根本不是一个“历史”结构。 它不按照时代来叙述,寻找艺术史演变的线索。 。 事实上,这也是College的一个特点。 他的其他几部重要著作,如《大明王朝》、《中国艺术》等本应具有强烈时代线索的著作,都尽量避免历史上常用的时间顺序叙述,也不遵循先后顺序。早、中、晚时代。 为了梳理历史线索,各章节并行排列。 这是因为他并不试图处理传统的艺术史问题,例如风格的创新和演变,而是试图解释作为视觉艺术品和物体产生意义的网络。 在这个网络中,艺术家并不是唯一重要的,同样重要甚至更重要的是艺术品的观看者和接受者。 2012年,柯勒律治受邀在华盛顿国家美术馆“梅隆”系列讲座中担任演讲者。 他的系列讲座的标题是“中国画及其观众”。 他按照社会身份从五个不同层次论述了中国画的受众:士绅、皇帝、商人、国家、平民。 这其实和他1997年出版的《中国艺术》一书一脉相承。根据接受者的不同,该书分为“墓中的艺术”、“宫殿中的艺术”、“寺庙中的艺术”、“精英文人”五部分:“生活中的艺术”和“市场中的艺术”。 事实上,观众和接受者不仅可以看到绘画,还可以接触到各种视觉现象和物体。 因此,柯勒律治无意纠缠于绘画。 2007年出版的《大明帝国》正在构建的是一个更大的网络,图像和物体在其中被接受并产生意义。

从观者和接受者的角度走近中国艺术史,柯勒律治更能看到以往艺术史所忽视的目光和声音。 但他并没有仅仅把这些来自普通百姓的声音作为精英文人的补充,相反,他以群众的声音为主体。 或许对于几百年后的柯勒律治来说,作为一个西方人,他无法欣赏和理解中国的精英文人,却能更好地认同中国古代的普通百姓。 事实上,克勒格对流行文化的认同并不需要仔细阅读他的书,而只需看看他每本书的封面即可。 我相信设计师一定听取了克勒格的意见。 1991年出版的《长武志》封面是明末小说的版画插图; 1997年《中国近代早期的图画与视觉》封面是明末出口奥地利的一本小说的印刷品。 安布拉宫内由一位不知名艺术家绘制的大型彩色卷轴; 1997年出版的《中国艺术》封面使用了明代宫廷画家尚熙的《关羽擒将图》的一部分,而2009年、2013年再版则选用了清乾隆年间苏州大幅彩色木刻作品。大英博物馆收藏的王朝; 2007年《大明王朝》封面是明代祖传画; 以及2013年的《诸侯:中国明代皇家艺术与权力》封面是明代宫廷使用的一幅水陆画的一部分。 这些封面图片都不是那种“你必须知道的中国艺术品”。 即使是研究过中国艺术史的人可能对上面的封面图片也有些陌生。 不过,这些封面画在让习惯了文人山水的中国艺术史学家感到陌生的同时,也能让很多对中国艺术不太了解的人,包括西方读者和中国读者感受到视觉冲击,因为这些图片大多是它们有鲜艳的色彩、详细的描述和奇怪的图像。 在吸引现在读者的同时,想必也吸引了很多古代中国观众的注意。 柯鲁格以自己的方式挑战了精英文人的艺术史。 事实上,在美国的中国艺术史领域,高居翰和乔纳森·海也在做出类似的努力。 近年来,高居翰致力于研究明清时期的“流行画”,包括仕女画、春宫画、专业作坊画等。2010年,他出版了《图画供娱乐:清代集市》《供用图画与游乐:中国清朝盛期的口头绘画》。 约翰逊还在2010年出版了《感性表面:早期现代中国的装饰物》一书,讨论了过去不被中国主流艺术史关注的装饰画。 。

对于中国背景下的读者来说,柯勒律治的野心并不是特别容易理解。 虽然他的几本书在中国大陆被翻译出版,但很多人读后都受到很大的启发。 然而,艺术史学家的批评声音也时有发生。 一方面,这是因为柯勒律治的宏伟抱负往往过于宏大。 虽然他的书结构庞大,但论点却稍显不足。 摊子摊开来,却来不及阻止。 有点像宜家的家具,充满活力,改变着我们的生活,但总是有点摇摇欲坠。 他在描述时简单地提到了很多问题,但正是这些点可能会导致整体局势出现松动。 对于他比较宏观的书,比如《近代中国早期的图画与视觉》,批评者相对较少,可能是因为它们在过去是宏观的,讨论了以前很少讨论的东西。 乍一看,他构建的框架并没有直接挑战我们所熟悉的传统艺术史框架。 一旦涉及到更熟悉的精英艺术,批评者的数量就会显着增加。 最明显的就是他的“雅债”,因为他极大地挑战了文征明乃至中国精英对艺术的认识。

因此,虽然中国学者对柯勒律治作品的批评主要集中在他对史料的运用和处理上,但围绕他的作品的讨论,在更深层次上涉及到如何理解中国艺术。 问题。 柯勒律治的《明朝王国》从大众文化的层面呈现了明朝,他的《风雅债》则呈现了文征明作为一个有着各种欲望的社会普通人。 与大多数中国艺术史书籍以崇拜的态度仰视古代艺术家和古代艺术不同,柯勒律治笔下的明代是一个从今天“平视”过去的时代。 在当今流行文化占据绝对主导地位的时代,柯勒律治在古代看到的自然是更多的流行文化。 他希望了解的是明代人的观看和思维框架,但他所指的“明代人”更多的是构成社会主体的群众。 就连社会上层的精英,也包裹在大众之中。

柯勒律治的《明王朝》实际上把明代艺术和明代文化的“最具魅力奖”颁给了大众文化。 但对于很多其他研究者,尤其是很多中国研究者来说,中国明代艺术文化最吸引人的地方可能不在于群众,而在于那些更深刻的地方。 因此,当中国学者批评柯勒律治的作品时,我经常听到诸如“它说了我们所知道的一切”、“它说了一切容易理解的事情”、“它什么也没说”等等这样的说法。 。 这一切都说明,在很多人看来,柯勒律治所呈现的明朝并没有深刻到足以打破我们平常的思维。 当然,很难确切地说什么是深度。 过去,我们习惯用“文人”、“精英”等词语来对应中国艺术文化的博大精深,但在现代却显得过于简单。 柯勒律治等学者的研究充分证明,用简单的文字从“文人艺术”的角度看待中国艺术存在偏见的方面。 然而,柯勒律治的大众文化视角以及他所揭示的明代视觉文化和物质文化并不能为明代艺术中的许多问题提供令人满意的解释。 比如,读完柯勒律治的《明朝王国:明代视觉文化与物质文化》后,我会有这样的感觉:真正发现了明代独特的“视觉文化”和“物质文化”的是柯勒芝。明代。 物质文化”,还是他只是用“视觉文化”作为发现明朝的工具?换句话说,如果把“明朝”换成“宋朝”,“明朝”就变成了“明朝”。 《元朝》和《清朝》,或者简称为《大中华》,它所设定的主题,如时间、空间和人物的视觉表达、方位和运动的视觉表达、文化文字作为视觉图像的文化,图像分类和知识分类的文化,游戏和游戏的文化,暴力和武力的文化,年龄、年老和疾病的文化,难道不是死亡的视觉表达吗?如果中国在不同时代都有相似的视觉文化和物质文化,但程度不同,那么中国文化艺术的精彩之处在哪里?

我想也许柯鲁格很好地揭示了明代艺术文化中的“一般”,而没有讨论“特殊”。 掌握理解明代文化艺术的总体框架——即柯勒律治所论述的明代人看待视觉图像和物体的方式——无疑可以让我们“以新的眼光看待明代”,让我们欣赏许多明代艺术品。 我们都有了新的认识,我们都会在明朝看到自己的影子。 然而,我们永远不会满足于仅仅在古代找到自己的影子。 我们总是想找到古代没有的东西,这样才能更好地了解自己。 我相信柯勒律治会同意这一点。 我很喜欢他的书《明国》的最后一段。 或许我可以稍微引用一​​下,作为本文的结尾:

物体和图像的世界是不可简化的; 他们总是在那里,总是在情感上被使用和遭遇。 我们不可能回到从洪武开国皇帝到崇祯十七年的时代,但我们可以触摸、欣赏或走进明代人制作的物品。 如果我们仔细审视这些明代器物,不强行把它们强加于某种既定模式,谁知道明代最终会产生什么样的历史、什么样的文化、什么样的新语境。 已经?

最初发表于《艺术指南》2014年第1期